"ИНФОРМПРОСТРАНСТВО"

АНТОЛОГИЯ ЖИВОГО СЛОВА

Информпространство

"Информпространство", № 191-2016


Альманах-газета "ИНФОРМПРОСТРАНСТВО"

Copyright © 2016

 

Илья Хегай. Фото В. Смотрова

Вадим Лукьянов



Заброшены в пустынный мир

Живопись Ильи Хегая

Проснулся я и закурил

И встал перед окном

И был весь опустевший мир

Один сиротский дом

И. Кормильцев                          

Ожидание. Холст, масло. 1978

Мир человеческой культуры устроен так, что разнообразные виды искусства имеют в нем свои собственные, исключительные особенности и условия репрезентации. Одним повезло в этом — почти, на первый взгляд, техническом — смысле больше, другим — меньше. Получилось, в частности, что, например, искусства, реализующие себя через слово, через практически «нематериальное» творческое усилие, имеют в истории, особенно истории Нового — гутенберговского, а теперь и компьютерно-цифрового — времени как раз самую надежную, привычную и доступную материальную репрезентацию: мы просто открываем (или скачиваем из интернета) собрание сочинений того или иного писателя, поэта или философа — и знакомимся ровно с той, ничем не искаженной вселенной, которую они оставили после себя.

Такими же доступными и привычными оказываются и репрезентации многих других видов искусства, не важно, идет ли речь о не менее, чем вербальное, материально-безразличном музыкальном искусстве или о визуально-аудиальном искусстве кино, наоборот, очень зависимом от материальной стороны дела, ибо создание кинопродукта — это совместное предприятие людей совершенно разного творческого профиля, начиная от композиторов или костюмеров, заканчивая актерами или сценаристами и т.п. У человека нашего времени не возникает особых проблем с тем, чтобы посмотреть художественный фильм (дома или в кинотеатре) или послушать музыкальные произведения и композиции (дома или в концертном зале).

Самым же, однако, проблематичным — в смысле условий репрезентации — безусловно, является искусство изобразительное, древнейшая, наряду с вербальной, форма самораскрытия и самоосуществления человеческого духа. Даже наша эпоха, столь богатая на всевозможные технические способы создания копий и подобий почти не имеет в арсенале средств, позволяющих единичной уникальности того или иного произведения изобразительного искусства быть адекватно и неискаженно репрезентированной (не принимать же во внимание фотографии или лазерную печать отсканированных «дубликатов»). Наша эпоха по-прежнему не способна, да и вряд ли когда-нибудь окажется способна совладать с тем загадочным и неодолимым эстетико-онтологическим фокусом, который немецкий философ и культуролог XX века В. Беньямин называл неповторимой интимной аурой единожды вышедшего из-под руки художника произведения. Как и много столетий назад, человек имеет возможность по-настоящему и в полной мере оценивать произведения изобразительного искусства, наслаждаться или сопереживать, только, так сказать, тет-а-тет, лицом к лицу с картиной, иконой, фреской, росписью, скульптурой, изваянием — материальным объектом, локализованном на любой данный момент времени в одном-единственном месте пространственного континуума.

Пытаясь осуществить почти неосуществимое (т.е. репрезентировать не поддающееся воспроизведению), мы должны быть благодарно внимательны к любым профессиональным усилиям, направленным на то, чтобы дать культурному и заинтересованному человеческому сообществу — не имеющему, как часто бывает, доступа к самим произведениям — возможность хоть в какой-то мере соприкоснуться с неким панорамным, целостным духовно-биографическим и творческим обликом, творческой судьбой того или иного художника, получить, насколько возможно, наиболее полное и исчерпывающее представление о его наследии, масштабе, миссии. Чем труднее задача, тем, безусловно, ценнее попытка справиться.

С такими чувствами раскрываешь недавно изданный в Старом Осколе — и, надо отметить, прекрасно изданный, с профессиональной серьезностью, с большим почтением к автору — альбом художественных работ выдающегося российского живописца Ильи Николаевича Хегая (1930–2011). Сделаем же в кратком очерке попытку обнаружить и проанализировать — не с искусствоведческой, но, скорее, c историософской позиции — несколько, как представляется, основных смыслообразующих констант в творчестве замечательного живописца Ильи Хегая, современника противоречивой и трагичной эпохи в истории нашей страны.

Дюны. Холст, масло. 1967

Одно из очень уже старых и весьма правдоподобных утверждений гласит: высшее призвание, а заодно и высшая печать мастерства всякого значительного художника (не важно, слова, формы, цвета или звука) — умение позволить духу своего времени говорить через свое творчество, способность дать слово и образ не столько себе, сколько — через себя — самой Истории. На уровне появления и исхода бесчисленных человеческих поколений История как раз и осуществляет, про-являет себя через некий — всегда различный, но всегда для каких-то людей «свой», единственный — уникальный и неповторимый дух времени. Всякий мастер и творец только потому и заслуживает эпитета выдающийся или великий, что позволяет данной исторической неповторимости стать внятной для художественного, ценностного, философского опыта поколений, которым этой конкретной уникальности исторического момента пережить никогда не удастся, ибо они переживут иную уникальность другого исторического духа времени.

Илья Хегай родился в ту зловещую пору российской истории, когда, по слову О. Мандельштама, наше общество поставили в столь трагичные условия существования, что люди под собою уже не чуяли страны, взвихренной, перевернутой с ног на голову. По слову другого, более позднего поэта-изгнанника, И. Бродского, «мы увидели абсолютно голую основу жизни, нас раздели и разули и выставили на экзистенциальный холод». Поколения, которым суждено было стать современниками, свидетелями и жертвами колоссального социально-политического и антропологического советского эксперимента, испытали на себе в 1930–1940-е годы страшный и беспрецедентный коллективный опыт тотальной человеческой, онтологической социальной бездомности. Людям этой эпохи (а среди них и маленькому, а затем и юному Илье Хегаю) была продемонстрирована ужасная, как бы из тьмы внешней ворвавшаяся в старый привычный мир новая радикальная истина о практически полной, вопиющей незащищенности, хрупкости, почти космической безосновательности человеческого бытия. И это — внутри беспощадных и неодолимых никакими индивидуальными усилиями государственных процессов коллективизации, раскулачивания, насильственного переселения «подозрительных» народов («наций-шпионов») и сословий, ужесточения внутренней классовой борьбы, духовного, психологического и физического террора, а затем и событий Второй мировой войны. Многие русские писатели на опыте революций и Гражданской войны связали космическое и социальное в единый, почти библейский образ великой всеобщей — неба и земли — катастрофы (см., например, «Апокалипсис нашего времени» В. Розанова, «Солнце мертвых» И. Шмелева, «Кощееву цепь» М. Пришвина и др.). Следующее писательское поколение прозревало и описывало ее уже на опыте мирного, но не менее беспощадного социалистического строительства второго и третьего послеоктябрьских десятилетий (например, «Чевенгур» А. Платонова, «Погорельщина» Н. Клюева, «Кулаки» П. Васильева и др.).

Трагическую бездомность и незащищенность бытия в полной мере ощутила на себе и семья Хегаев, обрусевших корейцев, депортированных осенью 1937 года с насиженных и обжитых мест Дальневосточного края СССР в бесконечные, чужие и неприветливые казахстанские степи, бывшие в 1930-х годах местом массовой и варварски осуществляемой высылки разнообразных категорий гражданского населения со всех концов огромного Советского государства. Здесь, кстати, Хегай встретился и со своим учителем, еще одним депортированным художником старшего поколения, Владимиром Эйфертом (1884–1960). Как пишет в посвященном Хегаю очерке Л. Анпилова, «семилетним мальчиком в теплушке, под охраной красноармейцев маленький Илья и его родные были доставлены на окраину Караганды, где в землянке, в горести и нищете им, “японским шпионам”, довелось прожить двенадцать долгих лет». По нашему мнению, именно этот детский опыт и разнообразные художественные подходы к его осмыслению, объективированию, а возможно, и преодолению и стал одним из самых заметных — связующих многие десятилетия творческой активности — мотивов живописи Хегая. То, что указанными выше писателями и поэтами внутри или вне советского государства транслировалось посредством слова, живописцу предстояло передать с помощью образов, изобразительных эйдосов и вечно-таинственной магии художественного свето- и цветомира.

Материнство. Холст, масло. 1979

Уже и даже особенно в ранних (1950-е — начало 1970-х) работах Ильи Хегая, весьма, надо обратить внимание, далеких от тогдашнего соцреалистического официоза, этой лукавой советской симуляции русского передвижнического романтического реализма XIX века, можно обнаружить отчетливую художественную рефлексию над непрочностью и пустынностью мира, в который «заброшен человек» (М. Хайдеггер). Не по своей воле явился он в этот мир, а в условиях хаотически-формирующего социалистического государства — еще и не по своей воле движется в нем и часто не по своей воле сживается со свету. Историософскую интуицию заброшенности и бездомности демонстрируют у раннего Хегая замечательные по цветовой выхолощенности и опустошенности «вакуумные» пейзажи казахстанских степей и далей. Или замыкаемые в подобие — вероятно, этическая попытка сделать мировую бездомность хоть немного интимнее, теплее и безопаснее — незримого прозрачного кокона или яйца человеческие фигуры членов семьи, молодых влюбленных созерцателей, одинокого путника возле кубического водоема. Или множественные изображения детей, как существ, с одной стороны, самых незащищенных, уязвимых, но в тоже время самодостаточных, имеющих парадоксальную волю к эскапизму, имеющих волю спасаться в своем собственном интровертивно-космическом внутреннем мире. Здесь невозможно не вспомнить, что образ ребенка как абсолютного повелителя и управителя миров — один из древнейших античных образов, восходящий еще к философу Гераклиту Эфесскому, изрекшему загадочные слова: «вечность есть играющее дитя, которое расставляет фишки: царство над миром принадлежит ребенку».

Особенно характерна в этой связи замечательная работа Хегая «Ожидание» (1978), внутри художественного пространства которой — как диалектические полюса — сосуществуют два самодовлеющих, но неотчуждаемых друг от друга образа — спящего ребенка и бодрствующей возле него матери. Причем если образ ребенка можно раскрыть через идею покоя, спасительного забытья, самодостаточной умиротворенности, подчеркнутой все теми же кругообразно-замкнутыми самими на себя телесными очертаниями, то образ матери — символизация довлеющей над этим покоем, оберегающей бесконечной тревоги. Ало-красный фон спального ложа, на котором покоится спящий ребенок и сидящая возле него мать, не гарантирует, однако, что дом (да и дом ли?) не канет. Тревога здесь имеет те же масштабы, что и бесконечный покой — и оберегаемое безмятежие, и оберегающее бодрствование располагаются в зоне абсолютного риска. Их обоюдный святой мир очень хрупок перед возможной атакой беспощадных слепых сил «внешней тьмы», тьмы духа времени. В изобразительном мире Хегая об этом факте и об этой онтологической угрозе — родовой травме как отдельного индивида, так и всего общества — почти всегда найдется какое-нибудь напоминание. И в этом его огромная ценность.

В более поздних работах живописца (1980-е — начало 2000-х) мы можем обнаружить радикальную трансформацию жанрового и художественного стиля и метода. Однако фундаментальная творческая константа довлеет и этим произведениям. Илья Хегай в своем творческом развитии проделал примерно тот же путь, которым упомянутые выше русские художники слова воедино связали катастрофу социальную с катастрофой поистине космической, вселенской (в этом смысле очень характерны некоторые абстракционистские картины Хегая рубежа 1980-х — начала 1990-х годов, космологической и даже космогонической тематики: «Рождение планет», «Космическая сюита» и др.). Это весьма пугающий с первого взгляда путь. Ибо если — как у Шмелева в «Солнце мертвых» — страдает и гибнет человек, то не должно ли погибнуть и земле, по которой он ходит и с которой кормится, и водам, на которые он смотрит с греховной надеждой, и светилам, которые темной ночью светят неясным и блеклым сомнамбулическим светом в его пустой дом, бывший дом? Но на этом пути и писатели, и поэты, и живописцы volens-nolens попадают в удивительную сферу живого, чувствительного к человеческой боли, злодеяниям и добродетелям библейского космоса, столь далекого как от неподвижного, замкнутого, уютного, но мертвого — служащего лишь украшением небосвода над головами людей — космоса древних эллинов, так и от сциентистского космоса современности, с его энтропией, черными дырами, хаотическим и бессмысленным законодательством вечного порождения и распада. В библейском космосе солнце останавливает свой ход по воле и по приказу праведника. Этот космос направляет зной и разверзает небесные хляби, обрушивающиеся на житницы и посевы нечестивых народов; в нем ангелы низвергают на грешную землю звезды Апокалипсиса. Человеческий мир оказывается в русской истории XX–XXI веков подвластным вслушивающемуся в человеческое бытие живому космосу. Но что этот космос сулит и что готовит? Разрешит ли он нас от рока бездомности?

Безусловно, можно полностью согласиться с мнением Л. Анпиловой, что Илья Хегай — «художник философского, почти мистического склада». Но философию по старому доброму обычаю недаром принято считать областью вопросов, а не ответов. И в космологических работах Хегая мы не найдем ответ на вопросы о русской бездомности на планете или о планетарной бездомности во вселенной, ибо на уровне художественных образов момент, например, рождения планеты или звезды может ничем не отличаться момента их гибели: это будет один образ — саморастворения жизни и смерти. Как и образ человека. Как и образ народа. Как и образ человечества.

* * *

Об авторе: Вадим Михайлович Лукьянов — философ.